RITA MASCIALINO, ‘L’OTTICA RETRIVA DI ALESSANDRO MANZONI SULLA DONNA E SUL POPOLO’

RITA MASCIALINO, ‘L’OTTICA RETRIVA DEL NOBILE ALESSANDRO MANZONI SULLA DONNA E SUL POPOLO’: RIFLESSIONI

Da I promessi sposi di Alessandro Manzoni (Provenzal 1982: XII, 240):

“Appena mosso, vide spuntar gente che veniva dall’interno della città, e guardò attentamente quelli che apparivano i primi. Erano un uomo, una donna e, qualche passo indietro, un ragazzetto; tutt’e tre con un carico addosso, che pareva superiore alle loro forze, e tutt’e tre una figura strana. I vestiti o gli stracci infarinati; infarinati i visi, e di più stravolti e accesi; e andavano, non solo curvi, per il peso, ma sopra doglia, come se gli fossero state peste l’ossa. L’uomo reggeva a stento sulle spalle un gran sacco di farina, il quale, bucato qua e là, ne seminava un poco, a ogni intoppo, a ogni mossa disequilibrata. Ma più sconcia era la figura della donna: un pancione smisurato, che pareva tenuto a fatica da due braccia piegate: come una pentolaccia a due manichi; e di sotto a quel pancione uscivan due gambe nude fin sopra il ginocchio, che venivano innanzi barcollando. Renzo guardò più attentamente, e vide che quel gran corpo era la sottana che la donna teneva per il lembo, con dentro farina quanta ce ne poteva stare, e un po’ di più; dimodochè, quasi a ogni passo, ne volava via una ventata.”

Vediamo dapprima la spazialità dinamica dei principali verbi che connotano più direttamente il modo di apparire ed avanzare di questi affamati: “spuntare” e “barcollare”. Il primo propriamente significa “mettere fuori la punta”, quindi esprime la spazialità dinamica di tutto ciò che appare in tal modo. Si tratta di un moto improvviso che si addice eminentemente alla piccola vegetazione dei fiori e delle erbe quando inizia ad uscire dalla pianta o dalla terra e agli animali pure di non grande dimensione quando appaiono all’improvviso, quando escono da luoghi piccoli mettendo fuori la loro punta, il muso o il naso, soprattutto quando escono dalla loro tana – un verme può spuntare dall’erba o da una pesca, un topo può spuntare mettendo il muso fuori dal suo buco, un elefante può meno verosimilmente spuntare dalla savana perché difficilmente può nascondersi in un buco o mimetizzarsi totalmente in questo tipo di vegetazione per spuntarne fuori a piccoli pezzi. Anche il sorgere del Sole – percepito nelle piccole dimensioni con cui appare agli esseri umani – può essere indicato come uno spuntare, se viene visto al suo primo e parziale affacciarsi all’orizzonte, un po’ come se uscisse a tratti irregolari da un luogo mettendo fuori dapprima la sua punta; anche le stelle – percepite in piccolissime dimensioni dagli esseri umani – possono spuntare, se vengono viste apparire al loro primo accendersi nel cielo, come uscissero all’improvviso da qualche luogo in cui stessero per così dire rintanate. Ora se tale verbo “spuntare” viene adoperato per qualificare l’avvistamento di uno o più umani, essendo questi in qualità di animali più immediatamente paragonabili ad altri animali che non a fiori, Sole o stelle al loro apparire, esso dà inevitabilmente una nota umoristica, ironica – e talora anche schernente secondo i contesti – all’apparire degli stessi, in quanto questi vengono ad assumere la spazialità dinamica di animaletti che mettano fuori il naso o il muso. È per questo motivo che tale verbo non sarebbe mai adatto a qualificare l’apparire di personaggi importanti al pubblico, anche se si trattasse di un apparire improvviso e consono metaforicamente alla spazialità propria dello spuntare. Se si dicesse ad esempio: “Il Premio Nobel per la biologia Jacques Monod spuntò sul podio” o “Ed ecco il Presidente degli Stati Uniti spuntare da dietro le quinte” – come dire che questi personaggi mettessero fuori il muso o il naso da un buco o da una tana –, ciò recherebbe con sé inevitabilmente una componente di risibilità per via delle associazioni testé accennate, esempi questi che evidenziano come lo spuntare riferito a persone si collochi in generale in contesti poco eleganti, spesso appunto anche risibili. Il secondo verbo, “barcollare”, indica un movimento di ondeggiamento, come quello di una barca sulle acque, da cui appunto un movimento di beccheggio e di rollio, di avanti e indietro, a sinistra e a destra. Applicato all’incedere di una persona, esso indica una mancanza di equilibrio che può essere ascritta a varie cause, tra le quali sono più comuni le seguenti: o la persona si sente male e sta per stramazzare a terra non potendo tenere l’equilibrio; o la persona trasporta pesi superiori alle proprie forze e quindi perde l’equilibrio con rischio di cadere; o la persona è stata picchiata duramente e non è in grado di recuperare l’equilibrio; o la persona è ubriaca e quindi incapace di tenere l’equilibrio; o la persona è così stanca da non potersi reggere in piedi che a fatica. Tracciando la spazialità della performance di avanzamento come incedere degli umani impostata dai verbi citati, si ha una linea spezzettata fatta di moti irregolari, corti, a scatti ed inoltre dalla traiettoria generale titubante e ondeggiante un po’ in tutti i versi, ciò con cui viene escluso il raggiungimento della performance dell’eleganza, la quale si collega a manifestazioni di potenza di norma espresse in moti lunghi e continuati, non interrotti ad ogni piè sospinto e non incapaci di tenere direzioni e versi – è per raggiungere la performance dell’eleganza, la quale è, spesso anche se non sempre, associata preferibilmente a quella della potenza, che ad esempio i toreri incedono il più lentamente possibile e hanno una gestualità che si esprime per il possibile in lunghezza e lentezza e sono proprio la lunghezza e la lentezza nell’esecuzione di determinate azioni che possono aumentarne il tasso di eleganza. Ad ad esempio il salto del leone, splendido se visto nella sua reale potenza e velocità, diviene oggetto di un più intenso godimento estetico se rivisto in moto rallentato e più lungo nel tempo. Vediamo qualche ulteriore dettaglio della spazialità dinamica relativa a questi tre personaggi, ancora dell’avanzare ed in aggiunta dei loro volti. Oltre a spuntare e a barcollare come sopra illustrato, i tre avanzano come se avessero le ossa peste. Ora avere le ossa peste convoglia spazialità dinamiche dovute a cause diverse, tra cui: quella di un attacco reumatico o artritico, quella di un superlavoro con sforzi fisici superiori alla portata dei corpi, quella di averle prese da qualcuno. Nel contesto tale modo di avanzare è paragonato solo al modo di avanzare di chi ha preso delle bastonate, come si evince dalla diatesi passiva del verbo e dalla presenza del pronome “gli” che indirizza l’azione del pestaggio: “(…) come se gli fossero state peste l’ossa (…)” può significare solo che le ossa siano state pestate a loro da qualcuno, non che esse si trovassero nello stato di essere peste, stato per il quale potevano entrare in campo gli altri due motivi sopra citati, in altri termini: le persone camminano come se qualcuno le avesse poco prima bastonate fortemente. Per indicare lo stato di sofferenza dovuto all’eventuale pestaggio, compare la parola “doglia”, termine che è rilevante, anche se non decisivo, per l’interpretazione del pezzo e la cui spazialità dinamica verrà esposta fra poco in collegamento alla descrizione della figura della donna. Si tratta dunque di persone che, oltre a sembrare ubriache o folli, oltre ad essere povere, sporche e non eleganti, ciò che suscita l’ilarità e lo scherno dell’autore ed eventualmente di lettori in sintonia, sono state forse anche bastonate da qualcuno, ciò che le pone del tutto ai margini del vivere sociale, al gradino ultimo della scala gerarchica, nella fascia di chi si può maltrattare senza risponderne a nessuno: veniva e viene bastonato il più debole, azione frequente soprattutto in epoche passate quando non c’erano leggi che salvaguardassero il povero e il debole dalla prepotenza dei potenti, dei ricchi, come la storia dell’umanità ci racconta in uno dei suoi risvolti non gloriosi. Nel contesto le eventuali percosse subite dai malcapitati sono presentate nella medesima atmosfera dello scherno di cui al loro apparire, ossia il paragone non è mirato a suscitare compassione o partecipazione per l’eventuale a disgrazia occorsa agli infelici o condanna sul piano morale di chi li avesse così conciati, ma è mirato a far ridere. Quanto ai volti, si tratta di facce infarinate dall’espressione eccitata fino ad essere stravolta, ossia fino a perdere la connotazione dell’equilibrio psichico. Ora la faccia infarinata è tale in quanto le tre persone hanno rubato e quindi preso in fretta, ossia senza le dovute precauzioni, pane e farina dai forni e dai magazzini. È ovvio come una tale azione di furto possa sconvolgere chi la compia, specialmente se chi la compie è uno che di norma subisce il potere dei ricchi e dei potenti e sa di rischiare la vita affrontando una simile insubordinazione e audacia, che affronta per la sopravvivenza propria e della prole, per non morire di fame a causa della prepotenza dei più violenti, dei più forti – sappiamo, senza entrare nei particolari storici, che i nobili non sono nati tali, né lo sono diventati per nomina divina, ma lo sono diventati all’origine in quanto, accanto ad eventuali doti positive possedute, immancabilmente possedevano violenza e prepotenza di varia modalità in misura maggiore degli altri. Tornando al nobile Manzoni e al pezzo in questione, il volto infarinato, lo sguardo acceso o spiritato e l’espressione alterata dell’intero viso rimandano al classico modello del pagliaccio che va in scena appunto con la faccia infarinata – ai tempi di Manzoni e nei quali si svolge la vicenda il trucco dei pagliacci e dei saltimbanchi da strapazzo si basava eminentemente sulla farina bianca pura o mescolata a pigmenti – e con lo sguardo che dovrebbe ricalcare quello dello scemo e del matto con la finalità di far ridere, dato che il pagliaccio, più modernamente detto clown, in genere deve attuare azioni maldestre, non riuscite, delle quali non è all’altezza perché appunto inferiore agli altri che per questo ridono di lui – vedi a proposito della connotazione fondamentale del pagliaccio l’esempio divenuto famoso della faccia infarinata del buffone nell’opera lirica I pagliacci (1892) di Ruggero Leoncavallo. La spazialità dinamica dei volti di queste tre persone dunque non è quella di persone equilibrate – vedi la spazialità dinamica convogliata da “stravolgere” e da “accendere” riferiti all’espressione del loro volto, occhi compresi –, bensì quella o di pagliacci infarinati che fanno ridere o di folli che pure sono infarinati in quanto non sanno ciò che fanno e che suscitano per ciò il disprezzo e comunque fanno ridere un determinato tipo di persone. Collegando il tutto allo spuntare e al barcollare, nonché alla possibilità di averle buscate da qualcuno fino a manifestare ciò nel camminare, il quadro che ne esce non potrebbe essere più denigratorio per questi tre personaggi, che in realtà tuttavia non sono pagliacci né folli, ma solo plebe affamata senza neppure più il pezzo di pane quotidiano per sopravvivere, né barcollano perché sono ubriachi, ma perché portano pesi superiori alle loro forze nel tentativo di approvvigionarsi di un po’ di farina, né sono ladri in grande stile, in altri termini: non stanno rapinando una banca a mano armata, ma si appropriano di qualche chilo di pane per non morire di fame a causa dello strapotere delle classi facoltose e comunque benestanti. Molto rilevante nella descrizione manzoniana è il fatto che la condanna della loro azione, senz’altro fuori dalla legge e condannabile in sé, si abbia non con una esplicita denuncia dell’infamia di una tale insubordinazione – forse perché chiunque avrebbe avuto molta difficoltà a non giustificare l’azione di questi disperati se fosse stata presentata per quello che era. L’autore non ha giudicato dunque direttamente l’azione in questione, verosimilmente perché non avrebbe saputo come fare a darne un giudizio negativo motivato così che potesse reggere di fronte al giudizio della ragione umana. L’autore presenta i tre dal punto di vista estetico, li mette in ridicolo, ne evidenzia la pochezza, la mancanza di cultura, di eleganza, di bellezza, di stile, li descrive come poveri folli buoni a far ridere come pagliacci o ubriachi.

A coronamento di tale presentazione del popolo affamato sopraggiunge la descrizione della spazialità dinamica della donna, di quella che verosimilmente nel gruppo è la madre del ragazzo e la moglie dell’uomo. Qui veramente, come verrà mostrato nell’analisi, Manzoni raggiunge uno dei suoi picchi verso il basso, forse il più inaccettabile trattandosi dell’insulto di un uomo alla persona della donna e soprattutto della donna resa madre. Vediamo dapprima la spazialità dinamica dell’aspetto generale di questa donna che appare “sconcia” all’autore, ossia non ornata, non bella, ma schifosa, repellente, “scomposta”, “disacconcia”, “disornata” se così si potesse dire e anche, come vedremo, immorale. Si tratta di una donna che porta nella sottana rialzata a mo’ di grembiule della farina che fa fatica a sostenere. Ora la farina che la donna può portare nella sottana-grembiule non può avere dimensioni e peso tali da far perdere il baricentro alla figura stessa oltre il livello che rende possibile il barcollamento e pertanto non può raggiungere una misura superiore a quella massima possibile sopportabile dalla spina dorsale pena il crollo della donna al suolo. Il “pancione smisurato” pertanto non può essere, trattandosi di farina raccolta in una sottana, superiore a quello di una donna gravida prossima a partorire, la quale anche, se proprio non barcolla, incede diversamente da quando non è in stato di gestazione in quanto impedita nei movimenti e nell’equilibrio appunto dalle dimensioni e dal peso del suo ventre che può sovrapporsi nella configurazione spaziale ad un grembiule pieno di cose. Per altro il termine usato da Manzoni per indicare il ventre della donna è proprio quello che indica anche la donna gravida, termine che, ad esempio nei dialetti lombardi e piemontesi, è comune più di altre forme pure possibili per esprimere tale stato: une done cui pansún, ‘una donna con il pancione’, è una donna gravida come pure nel linguaggio familiare italiano. Anche il più sopra citato termine “doglia” presente nel complemento “sovra doglia” riecheggia direttamente la situazione del parto di una donna, i cui dolori si chiamano appunto specificamente “doglie”. Il paragonare tale donna ad una “pentolaccia” esprime nello speciale contesto del “pancione” e della “doglia” di nuovo un disprezzo profondo per il genere femminile: non solo per la donna in questione, ma, attraverso la sovrapposizione dell’immagine della donna che sta per partorire, anche per la donna in generale. In aggiunta, non solo il paragone con una pentola è già di per sé irridente, ma si tratta anche di una “pentolaccia”, un peggiorativo in senso schernente all’interno di una comparazione già di per sé poco onorevole per chi l’ha coniata, essendo la pentola qualcosa da riempire, così che la donna diviene una brutta pentola riempita, verbo “riempire” implicito alla spazialità dinamica convogliata nel termine “pentolaccia” e di nuovo collegato al più spregevole senso da dare alla gravidanza e alle deformazioni fisiche cui essa sottopone la donna appunto gravida – per altro la misura della sottana rialzata al ginocchio, che è oggi la norma nell’abbiglia mento delle donne, è una misura nella quale per Manzoni le donne gravide non dovrebbero mai apparire per una questione di buon gusto, in onore del quale, dopo essere state rese gravide, dovrebbero preferibilmente andare a nascondersi per non offendere il senso estetico del prossimo, dei maschi in particolare che le hanno ingravidate. Ricapitolando: si tratta di una donna che ha la figura più “sconcia” di tutti e si tratta di una figura che è sovrapponibile in ampia misura a quella di una donna che sta per partorire e che, colta dalle doglie per strada, magari tenga sollevata l’eventuale lunga sottana per meglio camminare, così che può mostrare le gambe nude fino al ginocchio sotto il suo pancione e può suscitare lo scherno di chi la veda. Certo chi osserva la scena non è direttamente Manzoni, ma un suo personaggio, Renzo, che pure appartiene al popolo, ma se questi sono gli occhi di cui Manzoni ha dotato il suo personaggio, nel caso l’autore non è riuscito a fare del personaggio Renzo quello che doveva essere e gli ha dato troppo direttamente ed esplicitamente i tratti propri, di nobile irridente e sprezzante la plebe e non quelli di plebeo, di popolano dal cuore umano che avrebbe dovuto avere: un giovane del popolo, abituato a lottare per la sopravvivenza, difficilmente avrebbe guardato solo con disprezzo e con tanto senso di superiorità chi fosse simile a lui. Qualche appassionato di Manzoni potrebbe anche obiettare che il suo autore preferito non abbia pensato tutto ciò con animo schernente, ma l’obiezione cade da sola: potrebbero essere state associazioni di cui Manzoni non fosse consapevole e ciò non toglierebbe nulla alla obiettiva presenza dell’associazione e della sovrapposizione delle due immagini, quindi nulla alla reale presenza di una tale disposizione mentale verso la donna, disposizione e sovrapposizione obiettivamente rinvenibili attraverso l’analisi, ma in ogni caso ritengo molto più verosimile che si sia trattato di una sovrapposizione del tutto conscia, come mostra la presenza di termini espliciti come “pancione”, “doglia”, “pentolaccia” e, come vedremo subito, “sconcia”, termini dal referente molto chiaro i quali non possono essere sfuggiti alla penna di Manzoni, che ha impiegato per altro diversi e svariati anni a comporre il suo romanzo, quindi a vedere e a rivedere in continuazione e comunque ripetutamente la sua opera. Per concludere: questo autore viene presentato nelle scuole italiane e nelle università italiane come colui che ha portato il popolo ad essere protagonista della storia e che ha dato alla donna la massima dignità di sposa e di madre. In realtà esprime nei suoi testi, una volta che si comprendano per quello che sono e rappresentano, una Weltanschauung, al cui interno il popolo è tollerato purché non voglia avere dei diritti – ricordiamo che per Manzoni il diritto dei popoli è qualcosa che insanguina il mondo e che per l’abbate Rosmini, suo carissimo amico, il popolo non doveva essere istruito perché altrimenti si sarebbe accorto di avere dei diritti e ciò avrebbe sovvertito le gerarchie sociali in vigore. Particolarmente infelice è la sua presentazione della donna e della madre, come risulta dal testo analizzato – la presenza della dolce madre di Cecilia nello stesso romanzo non ha la forza di cancellare né può in ogni caso cancellare questa descrizione che presenta la donna di ceto povero e, con la ricostruzione della spazialità dinamica di questa donna, la donna gravida come persone che devono stare preferibilmente fuori dalla storia e chiuse in casa a figliare e ad accudire prole e marito, restando nascoste il più possibile durante la gravidanza per non offrirsi impudentemente allo sguardo di tutti con la loro figura “sconcia” – il termine “sconcio” indica anche una spregevolezza morale e noi sappiamo che la donna nell’ideologia religiosa giudaico-cristiana è considerata la causa del peccato originale che deve scontare procreando al servizio di un uomo e sappiamo anche che le ragazze madri in passato, quando le religioni erano al potere e, seppure con minori conseguenze, ancora oggi ove esse abbiano ancora un potere, sono considerate esse soltanto peccatrici degne di condanna morale e materiale. Non solo dunque il popolo di maschi e femmine non deve agire nella storia e, quando lo fa, appare come un insieme di incapaci pagliacci e servi abituati ad essere bastonati, tali che possono solo far ridere i più fortunati che non hanno la faccia infarinata dal lavoro o dal furto di un po’ di pane etc. etc., ma in questa area di proibizione la donna ha una limitazione in più: non deve mostrarsi con la forma del corpo storpiata dalla sottana colma di farina e, associativamente, non deve mostrarsi con il corpo storpiato dalla gravidanza, dalla maternità e se lo fa, allora è ancora più sconcia. In ogni caso, può essere e forse è senz’altro possibile vedere le donne povere o gravide anche con l’occhio irridente di un Manzoni e comunque non è affatto una finalità di questa analisi dare un giudizio morale della descrizione della donna nella Milano affamata, trasportante farina o feto che sia, come nel romanzo di questo autore. In questo studio sono state solo offerte un’analisi e una interpretazione del testo di Manzoni per quello che esso obiettivamente è e non per quello che viene affermato e insegnato all’interno della letteratura italiana sul piano soggettivo della propaganda politico-culturale e religiosa.

RITA MASCIALINO

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